"Вечно новый" Россини: премьера "Севильского цирюльника" в Уральской консерватории

5 и 12 декабря 2016 года в Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского прошла премьера оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини, посвященная 200-летию её первой постановки.

«Быть вместе с Россини…»интервью с П.И. Кобликом, режиссёром-постановщиком «Севильского цирюльника» в оперной студии Уральской консерватории

Известно, что театральная судьба «Севильского цирюльника», несмотря на оглушительный провал премьеры оперы в 1816 году в Риме, всегда складывалась более чем удачно. Сегодня этот оперный шедевр невероятно востребован в крупнейших музыкальных театрах России и Европы, неизменно привлекает внимание режиссёров и исполнителей, пользуется успехом у публики.

Поэтому режиссёр спектакля Павел Коблик и дирижёр Сергей Царегородцев, приняв решение ставить «Цирюльника», неизбежно вступили в диалог с многочисленными театральными интерпретациями этого произведения, как традиционными, так и самыми новаторскими. Кроме того, постановка любого оперного шедевра уже представляет собой определенную сложность: трудно найти новое, «свежее» решение, тем более в спектакле, предназначенном для оперной студии консерватории, где партии будут исполняться начинающими певцами, которые ещё только постигают основы вокального и сценического мастерства.

Оказавшись в подобной ситуации выбора между традицией и новаторством, постановщики создали цельный, увлекательный, интересный и остроумный спектакль, обладающий большой силой эмоционального воздействия. Но обо всём по порядку.

Напомним, что сам Россини и его либреттист Чезаре Стербини вслед за Пьером Бомарше сочиняли комедию, более того, буффонную. Они, безусловно, хотели рассмешить публику. В этом ключе и решена постановка «Цирюльника» в консерватории. В целом спектакль сделан вполне традиционно. И это органично: гениальная непосредственность «Цирюльника» не приемлет сложных режиссёрских концепций. Мы увидели настоящую россиниевскую оперу-буффа: динамичную, искрящуюся весельем, спектакль, в котором явственно ощущается искренность, легкость обаяния и дерзость молодости.
В спектакле запутанные и причудливые хитросплетения сюжета (как и положено в опере-буффа) сочетаются с интимными переживаниями героев, зачастую окрашенными в иронический тон, придающий всему действу характер забавных приключений. Правда, с некоей «моралью», но не отягощённой чрезмерной назидательностью.

Более того, это своего рода «театр в театре» – сцена становится условным пространством для буффонной игры, в которую приглашают слушателя. Это вовлечение происходит уже во время звучания увертюры (которая, как ни парадоксально, в своё время вовсе не была предназначена для комической оперы, а открывала оперу-сериа Россини «Елизавета, королева Англии»). Во время звучания этой музыки на мультимедийном экране постепенно проявляются узнаваемые черты портрета композитора (художник-мультимедиа – Вадим Бадьянов). Далее под музыку второй части увертюры перед зрителем на воздушных шарах «пролетают» кадры из различных по времени и стилю постановок оперы Россини. Затем под звучание репризы спешно подготавливается сама сцена: в комической сумятице устанавливаются декорации, актёры второпях одеваются, ведь одежда уже готова – она «спущена» для них сверху на вешалках-плечиках.

Театральный модус происходящего, заложенный в увертюре, ощущается затем во всём спектакле. Особенно в его остроумных деталях. Они продуманны, уместны и неожиданны. Певцы ведут со зрителями постоянный «диалог». Например, из зала появляется граф Альмавива, неожиданно с балкона на альпинистской веревке (дюльфере) спускается Фигаро, который затем приветствует рукопожатием достопочтенных гостей премьеры, предлагая им свои визитные карточки и парикмахерские услуги.

Также в режиссёрской партитуре спектакля присутствует множество деталей, которые по понятным причинам не были прописаны у Россини, но близки современному слушателю и, без сомнения, очень «оживляют» постановку. Так, Фигаро поправляет, нажимая кнопки, «сломавшийся» монитор с субтитрами и продолжает петь по ним; объясняет графу Альмавиве, где находится его цирюльня, и для большей наглядности обращается к звукорежиссёрам с просьбой вывести на экран навигатор, а затем даёт графу свою визитку; делает модное нынче «селфи» с Альмавивой и Розиной на фотоаппарат образца середины XIX века. Изображение весёлой троицы тут же показывается зрителю на мультимедийном экране.

Во время каватины графа Альмавивы фигуру влюблённого старательно «подсвечивают» фонариком (кинематографический эффект). Ария Базилио о клевете сопровождается выведенным на экран наглядным сюжетом о биологическом «делении клеток» и их размножении, словно рассмотренном под микроскопом.

Всё это преподнесено очень остроумно, шаловливо. При этом в меру. Зритель постоянно находится во внимании и ожидании нового сюрприза.

IMG 2561Артистизм молодых артистов восхищает. Он проступает в постоянных манипуляциях с различными предметами, например, музыкальными инструментами. Хористы, изображающие музыкантов или слуг, подыгрывают себе на гитарах, мандолинах, духовых инструментах. Особенно артистичен был сидящий за клавесином Александр Сергеев в роли Амброджио, а также Фигаро, который ловит гитару из оркестра, постоянно «общается» с дирижёром и ходит по краю оркестровой ямы.

Вообще край оркестровой ямы – активная область театрального действа. К примеру, ария Берты (Юлия Сайфульмулюкова) трактуется как своеобразный смысловой дуэт с дирижёром.

Заметна и ритмическая жестикуляция героев (Альмавива поёт, как бы под управлением дирижёра-Фигаро, Розина – машет ножкой и кивает головкой в такт своим руладам и т. д.).

Вообще зачастую слова «расшифровываются» активной жестикуляцией артистов. В партитуре спектакля она прописана тщательнейшим образом. Про музыкальные жесты уже шла речь. К этому можно добавить уморительные ужимки и выразительные гримасы, виртуозную работу с реквизитом, будь то вращающееся кресло, полотенца, веник, щётка для смахивания пыли, клюка, микроскоп, фотоаппарат, посуда, дротики для дартса, которые метает Розина в портрет опекуна Бартоло, и помада, которой она «дорисовывает» этот же портрет. Чего стоит один только выстреливший пистолет в руках Офицера (Максим Шлыков) или дверь, которую катают-передвигают Фигаро, Альмавива и Розина, для того, чтобы хоть как-то заставить Базилио покинуть дом Бартоло.

IMG 2436

Замечательно сделана режиссура первой сцены, где Альмавива под окнами красотки Розины поёт серенады. В ней обыграны слова «Тщетная предосторожность», ведь они появляются не случайно. Розина с балкона роняет вниз то ли ноты арии из модной оперы с таким вот названием, то ли любовную записку. Потом, уже в финале, ещё не раз будет упомянуто это словосочетание, которое следует понимать как напрасную предосторожность одураченного опекуна Розины дона Бартоло. Комическая интрига тут держится на усилии Бартоло правдами-неправдами женить на себе Розину и сопротивлении влюбленных Розины и Альмавивы. И не только. Это ироничная аллегория: напомним, что «Тщетная предосторожность» – это первое название оперы.

А сцена Урока пения! Дон Алонсо, садясь за клавесин, естественно ставит поближе к себе кресло Розины. Недоверчивый и ревнивый Бартоло засыпает, а Розина с учителем музыки тут же меняются местами и при малейшей опасности демонстративно, по-ученически продолжают урок пения, иногда уморительно меняясь ролями.

Замечательно выстроены ансамбли, чрезвычайно сложный и феерический финал первого акта, квинтет из второго. Передвижения артистов в них полифонически разнообразны и ритмически организованы. Из этих бесчисленных мелочей соткана ткань спектакля.

В такой игровой партитуре органично смотрится минималистический, и вместе с тем изящно переданный в декорациях галантный стиль (художник-постановщик спектакля – Нина Рогозина). Он – в причудливых рисунках-кружевах перил, лестницы, дверей, решёток, в стиле костюмов и париков. Всё работает на основную идею – прозрачно и непринуждённо, без псевдо-глубокомыслия.

Впрочем, если бы всё действие развивалось исключительно в таком духе, полагаю, происходящее могло бы быстро наскучить зрителю. Режиссёр решает спектакль глубже. Это не просто галантная безделушка. Хитросплетения сюжета сочетаются с искренними, отнюдь не наигранными переживаниями героев.

Как было сказано выше, в спектакле, безусловно, присутствует мораль. Есть здесь и социально-сословный подтекст, но и то, и другое отодвинуто на второй план. Режиссёр принимает решение – социальную подоплёку в какой-то мере сохранить, но сгладить, нивелировав те острые углы, которые сегодня вряд ли интересны и понятны публике, далёкой от реалий XVIII века. Из действия практически изымаются сословные мотивы – здесь нет выраженного противопоставления аристократов и простолюдинов, или господ и слуг. Все такого рода противоречия смягчены и нивелируются не только выполненными в едином ключе костюмами, но и одинаковым комическим поведением героев. И Бартоло, и граф Альмавива, и Розина, и другие – все они похожи. Всех их объединяет житейская ситуация, в которой так или иначе может оказаться любой человек. Это правомерно, ведь любовь, ревность и мелкая пакостность встречаются повсюду.

Таким образом, режиссёр спектакля проявил завидную изобретательность. Видение «Севильского цирюльника» убедительно и современно, а действие развивается стремительно и, в то же время, весьма подробно.

Однако искусство оперы таково, что для полного воплощения замысла, кроме режиссёрских концепций, какими бы блестящими они ни были, должна быть безупречно исполнена и музыкальная партитура. Отметим сразу – в представленном «Цирюльнике» торжество музыки состоялось.
В работе маэстро Сергея Царегородцева отчётливо прослушивалась стройная музыкальная драматургия. Дирижёр не суетится, его темпы умеренны, удобны исполнителям. В обоих финалах (особенно финале второго действия) достигается необычайный динамизм, и не только с помощью простого усиления звучания, но и благодаря внутренней энергетике. Именно поэтому знаменитые россиниевские crescendo и accelerando (финальные стретты) прозвучали блестяще.

В целом оркестр играл слаженно. Отметим партию клавесина (в речитативах secco), с которой виртуозно справилась Людмила Банцевич. Баланс всех групп инструментов также не вызывает нареканий, достигнута гармония с вокалистами, что особенно порадовало в ансамблях, звучавших прозрачно и артикулированно.

Лишь в отдельных редких случаях в звуковой палитре спектакля проявились некоторые мелкие и незначительные просчеты в координации оркестра и исполнителей (в частности, это касалось самого начала спектакля, что можно объяснить естественным волнением артистов на премьере).
Что касается пения, то мы услышали здесь стилистически и профессионально грамотный вокал (который безусловно покрывал нечастые и небольшие технические помарки). Несколько слов скажем об индивидуальных особенностях голосов и партий ведущих солистов.

Вокал Александры Рейн в партии Розины заслуживает самых добрых слов. Он стабилен, с хорошим наполнением низов, в нём много интонационных достоинств. Звук блестящий, лёгкий, отточенная фразировка, наполненная россиниевской полётностью. Не слышно никаких усилий по преодолению технических сложностей.

IMG 2366

В исполнении Александры Розина – не только «мнимая простушка», а чувственная девушка, борющаяся за своё счастье. В этом отношении исполнительнице особенно удалась каватина из второй картины, в трёх частях которой она очень точно передала характеристику разных сторон образа главной героини (мечтательность, нежность – кантилена, весёлость и непринуждённость – танцевальность и, наконец, решительность и смелость – виртуозное завершение).

Граф Альмавива в исполнении Евгения Крюкова – лирический персонаж, юный и пылкий влюблённый (что, кстати, заметно отличается от трактовки его образа в первоисточнике у Бомарше, где он представлен весьма распутным). В его партии слышна и хорошая лирическая кантилена, и аккуратно исполненные знаменитые «россиниевские» опевания, и виртуозные фиоритуры, типичные для стиля bel canto. Особо отметим обе его «серенады» под окном Розины (каватина и канцона из первого действия).

IMG 2780

Однако образ Альмавивы, представленный певцом, оказался намного разнообразнее. Поскольку в дальнейшем именно с этим персонажем связаны типичные для жанра buffa сцены «переодеваний», он появляется в разных амплуа: то в виде пьяного солдата, то бакалавра – учителя пения, ученика дона Базилио, то в своем подлинном качестве богатого аристократа. И для каждого из перевоплощений исполнитель находит свою интонацию, выразительный яркий штрих: «маршевое», «размашистое» и одновременно ритмически «чёткое» интонирование Альмавивы-солдата, молодой священник с плохой дикцией, назойливо пристающий к Бартоло и, наконец, в конце оперы Альмавива наделяется благородной виртуозной арией.

Хорош был и Бартоло в исполнении Алексея Глухова. Здесь чувствовался опыт и артистизм, поддержанный грамотным звуковедением и отменной дикцией в скороговорке-parlando.

IMG 2322

Об образе Фигаро нужно сказать подробнее. Вниманию слушателей было представлено две интерпретации данной роли. На первом спектакле партию Фигаро исполнял Алексей Петров, на втором – Антон Сергеев. Как и ожидалось, два Фигаро получились разными.

Mh79Xa0BKNA

Фигаро Алексея Петрова – это находчивый цирюльник, умный, харизматичный, знающий себе цену. Одно его появление на сцене вызывает оживление в зале. Его «бьющая ключом» жизнерадостность, неистощимый оптимизм, захватывают зрителя с первых нот. В интерпретации Алексея Петрова господствуют достаточно быстрые темпы и чёткие ритмы. Его знаменитая каватина была исполнена точно, технично, зажигательно, темпераментно. Он руководит всем «хороводом событий», является их режиссёром и, главное, совсем не сомневается в удачном исходе дела.

IMG 2271

Несколько другую, не менее интересную грань комического образа Фигаро представил зрителю Антон Сергеев. В его интерпретации Фигаро также остроумен, оптимистичен, весел. Но тут он скорее не просто весёлый герой, а весельчак. Прекрасное, виртуозное и вместе с тем лёгкое исполнение этой трудной партии характеризует этого исполнителя.

Ещё один любимец публики – Олег Бударацкий – в роли комического злодея Базилио. Он невероятно артистично и виртуозно исполнил партию. Особенно удались эпизоды parlando в знаменитой арии о клевете.

IMG 2331

Калейдоскоп образов, ситуаций стремительно проносился перед зрителем. В последнем финале все они объединяются в единый ансамбль и в одном порыве поют о превратностях любви. Розина и Альмавива, взявшись за руки, счастливы. Так связываются воедино галантная эпоха Бомарше и предромантические веяния музыки Россини.

Россыпь бриллиантовых соло, превосходная палитра ансамблей, завершённая прекрасными финалами, – перед нами один из лучших образцов творчества Россини и прекрасный образец сценического воплощения «Севильского цирюльника», своего рода эксклюзив, который, безусловно, будет привлекать внимание зрителя и в последующих спектаклях.

К постановке в Уральской консерватории как нельзя лучше подходят слова П.И. Чайковского, который также был впечатлён партитурой этого гениального сочинения: «здесь та непритворная, беззаветная, неудержимо захватывающая весёлость, <…> блеск и изящество мелодии и ритма, которые нельзя найти ни у кого».

IMG 2986

Поздравляем оперную студию Уральской консерватории с удачной во всех отношениях постановкой, которая, безусловно, является украшением не только её концертной жизни, но и музыкально-театральной жизни Екатеринбурга. Заявлено повторение спектакля грядущей весной. Ждём с нетерпением!

А.А. Шакирьянова
преподаватель кафедры истории музыки УГК

IMG
IMG
IMG
IMG
IMG
IMG
IMG
IMG
zd

Контакты

  • 620014, Екатеринбург, просп. Ленина, 26

Приемная ректора

  • +7 (343) 371-21-80
  • +7 (343)371-67-61 /факс/
  • mail@uscon.sco.ru

Приемная комиссия

  • +7 (343) 371-66-49
  • priem@uralconsv.org

Цитата месяца

Top
We use cookies to improve our website. By continuing to use this website, you are giving consent to cookies being used. More details…